Irin (irin_v) wrote,
Irin
irin_v

Category:

«Наступила эпоха культурного буржуа». Интервью с Михаилом Ямпольским

Интервью взял Павел Рыбкин

— В «Ловушке для льва» вы показываете, что форма приобретает в модернизме новое значение, нехарактерное для искусства прежних эпох. Каковы причины этого сдвига и в чем его суть?

— Ясно, что поэзия, как и вся литература в целом, основывается на доверии к слову. К тому же по сравнению с другими искусствами она несет в себе гораздо более интенсивный потенциал символизации. Но дело в том, что в определенный момент истории доверие к слову, да и к иным средствам выражения, в искусстве исчезает. Это происходит повсеместно: и в живописи, и в музыке, и в скульптуре, и даже в архитектуре, несмотря на присутствие в ней неизбежной прагматической составляющей. В самом общем виде модернизм представляет собой уход от бесконфликтного миметического отображения реальности. И форма в нем начинает играть особую роль.

Форма в искусстве была всегда, но она иначе ощущалась и была связана с определенным каноном, типологией и иерархией жанров. Речь никогда не шла о том, что форма как таковая может компенсировать неадекватность искусства реальности. Она понималась обычно как пространственная структура, которая похожа на кристалл, то есть представляет собой некий порядок. Кристалл — это то, что искали все теоретики искусства в прошлом. Есть некий идеал красоты, где-то на небесах, как у Платона, и то, что соответствует идеалу, является наивысшим достижением искусства. В этом смысле искусство всегда было формальным. Вспомните, какое значение в архитектуре имели классические ордера, пропорции, золотое сечение, математически выверенная гармония. Но как только Бог начинает уходить в чистую трансцендентность, идея порядка становится сомнительной.

В значительной степени все, что происходит в XIX веке в связи со становлением модернизма, можно объяснить переносом акцента с пространства на время. С одной стороны, это век историзма. Все смыслы носят исторический характер, иначе их просто нельзя ухватить. Даже филология становится во многом исторической дисциплиной. Такое внедрение времени уже само по себе подрывает идею кристалла, поскольку оно с трудом укладывается в прокрустово ложе пространственных порядков.

Кульминацией этого процесса стала философия Анри Бергсона. Он подверг критике попытки перевода времени в пространство: длительность не дается нам как нечто такое, что мы можем отделить от себя самих и подвергнуть анализу. Время — экзистенциальное переживание. Как только мы пытаемся его помыслить — сразу же подвергаем его кристаллизации, отчуждаем в пространство. Музыка в иерархии искусств в ту пору вытесняет поэзию.

Но уже в начале ХХ века происходит реабилитация пространства. Глубокий кризис историзма — ключевой момент в развитии модернистской формы. Историзм больше не работает, потому что он основан на каузальном, причинно-следственном движении из прошлого в будущее. Основной моделью эволюции и вообще любого развития служило дерево: всегда есть один-единственный ствол, от которого отходят разные ветки. Это называлось эволюционной дивергенцией. Например, лингвистика в XIX веке исходит из существования некоего древа, на котором расположены разные языковые группы, и все они имеют единый индоевропейский корень, до которого при желании можно добраться.

В начале XX века происходит становление геополитики, с точки зрения которой детерминация событий преимущественно связана с пространственными взаимодействиями (вспомним евразийство). Становится очевидным, что явления обуславливаются не только причинно-следственным расположением на хронологической цепочке, но и одномоментным, синхронным, сетевым, нелинейным взаимодействием самых разных факторов. Оказывается, кроме дивергенции бывает и конвергенция, когда две ветки начинают между собой переплетаться, что приводит к сближению генетически разнородных вещей. Правда, и в отношении геополитических моделей вскоре становится понятно, что они суть отражения неких стереотипов имперского мышления. Происходит не просто реабилитация пространства: оно возвращается, обогащенное временем.

Принципиальная новизна формы в модернизме заключается в том, что она вобрала в себя измерение времени, не порывая с пространством. Это такое гибридное образование, с чем связана его невнятность, но и его продуктивность. Согласитесь, произведения, в которых есть элемент темноты, интереснее читать, чем те, которые прозрачны насквозь и где никаких загадок и неясностей нет.

— Позвольте уточнить на примере поэзии: разве реабилитация пространства у тех же акмеистов не была полной и окончательной? Вспомним слова Мандельштама о том, что строить можно только во имя «трех измерений». Да и сама поэтизация камня разве не указывает на победу пространства?

— Мандельштам придавал огромное значение модели готического собора, а такой собор — не кристалл, но живой организм, тело, находящееся внутри и времени, и пространства. Это архитектоническое целое, где каждый элемент не просто связан с другим — они все друг друга определяют. Для меня это очень важно, потому что означает уход от традиционной идеи поэзии как ритмизованного развертывания голоса, сюжета, лирического движения, вообще речи.

Чтобы ощутить смысл стихотворения у Мандельштама, мы должны схватывать его одномоментно, как схватываем собор, не только глазами, но и разумом, в качестве цельной конструкции, в которой все элементы взаимно определены. Сходное понимание поэзии можно найти и у Рильке, который, поработав у Родена, начинает понимать, что камень — чрезвычайно важный элемент, который должен быть так или иначе интегрирован в ткань стиха. Рильке посвящает стихи описанию фонтанов Рима: единство неподвижной и текучей субстанций становится для него моделью поэзии. А простое развертывание стиха легко приводит к пошлости, и в этом смысле у поэтической речи очень велик потенциал бесконечного воспроизведения клише. В первом же «Письме к молодому поэту» Рильке наставляет: «Не пишите стихов о любви, избегайте вначале тех форм, которые давно изведаны и знакомы; они — самые трудные». Почему самые трудные? Потому что слишком велика инерция развертывания стиха, а не из-за того что любовь — предмет, недостойный поэтического описания.

В те годы, когда Мандельштам был в Париже, занимался Вийоном, изучал Средние века, самым авторитетным автором в области архитектуры готики считался Эжен Виолле-ле-Дюк. Это он реставрировал Нотр-Дам, он придумал всех этих химер, которых до него там просто не было. Так вот, послушайте:

Где римский судия судил чужой народ —
Стоит базилика, и — радостный и первый —
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.

Тут важен сразу и Рим, и первенство Адама, и его нервы и мышцы. Виолле-ле-Дюк писал, что вся архитектура до готики следовала одним и тем же римским стандартам. Напротив, готические соборы единой модели не следуют и зависят от места строительства, да и само строительство больше напоминает органический рост. Все в них относится к области архитектоники, то есть к распределению сил в конструкциях, а не нацелено на воспроизведение стандартных моделей, которые легко можно было масштабировать. В готике такого нет, хотя мерило сохраняется: это сам человек. Колонна может быть любой высоты, но ее диаметр должен соотноситься со средним обхватом человеческой талии. Так что Мандельштам не порывает со временем — он пытается покончить с бесконечным воспроизведением штампов в поэзии. Время в его стихотворении уподобляется времени роста организма, морфогенеза. Это время становления формы.

— Иначе говоря, собор — уже не отвлеченная метафора, а сразу и живой образ самого Нотр-Дама, уловленного в некую каменную паутину, и модель стихотворения о нем? Не с этим ли связан образ, давший название вашей книге: вы пишете об иллюстрации к одной из басен Лафонтена, на ней сами силки превращают пойманного хищника в эмблематический образ — «Вздыбленность льва, положение лап, напоминающих его контур на гербах, мотивируются ловушкой, из которой зверь пытается выбраться».

— Метафора в литературе сегодня плохо выносима. По существу она является попыткой визуализации понятий, часто пошлой и плоской. Но поскольку понятия всегда абстрактны и реальным смыслом не насыщены, они тянут за собой целый шлейф метафор, пытающихся придать им осязаемое наполнение. И вот эта ловушка для льва как раз и есть попытка поймать конкретного, живого, ощутимого льва, который неуловим в понятии, с помощью бесконечного нагнетания метафор. Но лев все равно не ловится. Эмблематический образ — это уже статика, кристалл. Для модернистской же формы важно именно динамическое напряжение, сопротивление понятийным силкам, состояние метастабильности. Иначе говоря, присутствие все того же времени, которое в эмблемах и аллегориях исчезает. Вальтер Беньямин сравнивал аллегорию с руиной, с обломком, в котором время становления превращается в следы распада: «В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины».

— Правильно ли я понимаю: вы полагаете, что модернизм был мышлением особого типа, формальным, беспонятийным и действенным, однако на сегодняшний день потенциал модернистской мыслящей формы уже исчерпан?

— Понимание искусства как сложности, в которую заложен потенциал развития, и само это напряжение формы как носителя смысла становятся все менее значимыми. Например, кончилась живопись. Она ушла в салоны коммерческого искусства, картины стали элементом дизайна интерьеров. Очень мало осталось больших живописцев масштаба, например, Люсьена Фрейда, не так давно умершего. Станковая живопись как картинка на плоскости девальвировалась. Такие вещи, как перформанс или инсталляция — а именно они сегодня доминируют, — с самой идеей формы принципиально не согласуются. Мы не воспринимаем инсталляцию как динамическое единство, обладающее неким внутренним смыслом — просто потому, что не схватываем ее целиком, а погружаемся в нее, идем, смотрим сначала одну какую-то штучку, потом другую. Синтеза пространства и времени в полной мере тут нет, а значит, нет и формы.

Модернизм завершает собой весь проект классического искусства, начавшегося с Ренессанса. Да, он отказался от понятийного мышления, от больших идей, но не от идеи выражения мира в каких-то сложных и, что особенно важно, значимых формах. В нем просто реализовался переход от понятийной словесной модели к другой, которая лежит вне пределов норм языка. Колоссальная героическая роль модернизма заключается в том, что его представители постоянно сражаются с той сложностью, которая бросает вызов внятности и понятийности. Именно поэтому очень хорош, например, Жиль Делёз, который как раз пытается все эти сложные вещи описать словами, в категориях интенсивности или складок, то есть в категориях, соотносимых с модернистской формой. Но когда я говорю, что проект модернизма подходит к концу, это не значит, что он полностью исчерпан. Он просто утратил доминантность в культуре и прямо на наших глазах делается все более и более маргинальным.

— Что же именно происходит на наших глазах?

— Когда-то Кант противопоставил прекрасное и приятное. Он утверждал, что о прекрасном можно спорить, поскольку оно связано с идеями, и, даже когда мы говорим об эстетических вкусах, за ними все же стоит какая-то всеобщность. Но когда речь идет о кулинарии, спорить невозможно. Почему один антрекот лучше другого? Кто-то просто скажет, что ему вот этот нравится больше, и все. Кант выводил приятное за рамки эстетики. Но сейчас это разделение перестает работать, потому что приятным становится вообще все.

Наступила эпоха культурного буржуа. Возьмем музей. Что в нем сегодня должно присутствовать? Прежде всего, хорошее кафе, без него вообще нет музея. Затем магазин, где можно купить какие-то приятные вещи, сувениры. Должна быть рекреационная зона, и не просто холл, а зимний сад, например.

Знаете, мне недавно один знакомый московский поэт хвастался тем, что достал где-то не то настоящий хамон, не то пармезан. Он с жаром уверял меня, что не позволит лишить себя столь важных вещей. Лет двадцать назад такое было просто непредставимо.

Теперь во множестве оперных или балетных спектаклей появляются голые женщины. Я и сам их очень люблю, но ясно же, что это не художественный ход, а просто элемент привлечения зрителя, когда на сцене стоит целая толпа хористок с обнаженной грудью. Такого рода явления неожиданно сближают сегодняшнее «высокое» искусство с эффектными зрелищами мюзик-холлов вроде «Мулен Руж». И груди все как на подбор, и музыка прекрасная. «Искусство» превращается в сферу культурного туризма, то есть качественных удовольствий, характерных для определенного стиля жизни. Это не может не вызывать некоторого пессимизма. Но кто сказал, что все должно быть иначе? Другое дело, что ни классическая, ни модернистская форма, ни все эти ловушки для льва к этому уже не имеют никакого отношения.

Культурный туризм проник повсюду. У Метрополитен-музея есть специальный филиал со средневековым искусством, он называется Клойстерс. Помню, там в 2018 году прошла выставка «Небесные тела: мода и католическое воображение», самая популярная за всю историю музея. Экспозиция состояла из манекенов, демонстрировавших одежду модных брендов: например, на некоторых из них были платья с изображением распятий и капель крови. Больше всего меня поразила диадема в виде тернового венца из платины, сделанная каким-то ювелиром: то есть можно взять и заказать себе копию того самого тернового венца, который был на Сыне Божием, когда он умирал за нас на кресте, и отправиться в нем на светскую вечеринку или в ту же оперу. Можно еще добавить капель крови на платье, если охота. Самое поразительное, что все это было сделано без тени иронии, а даже как бы с полным уважением к предмету.

— К слову, раз уж речь зашла о музеях и выставках: разговор об истории модернистской живописи завершается у вас анализом творчества Фрэнсиса Бэкона. Вы пишете, что Бэкон устанавливает равенство формы и тела, а когда форма переносится на тело — интеллектуальное усилие вытесняется чистыми аффектами. Не могли бы вы пояснить эту мысль?

— Аффекты важны в контексте разрушения субъектности, соотносимой с модернистской формой. Субъект всегда удален от объекта, всегда смотрит на него со стороны. Но именно удаленность субъекта делает возможной рефлексию, поэтому рефлексия всегда тесно связана со зрением, которое требует дистанции. Ты ничего не можешь понять и осмыслить, если сам включен в ситуацию. У Ханса Блюменберга есть книжка «Кораблекрушение со свидетелем»: в ней он пишет, что только человек, который стоит на берегу, может понять, что происходит на борту терпящего бедствие корабля. Тонущие спасают свою жизнь, а не размышляют о смысле катастрофы. Удаленность связана с пониманием. Аффект тоже может быть основан на зрении — достаточно вспомнить виртуальную реальность или спецэффекты в кино. Но эти эффекты ориентированы на фиктивное снятие дистанции, на погружение субъекта внутрь ситуации до такой степени, чтобы подверглось коррозии само понятие субъекта. Недаром эти аффекты часто связаны с понятием погружения — immersive experience. В иммерсивном опыте субъект лишается точки зрения, противопоставленной объекту, он поглощается объектом, который окружает его со всех сторон. Речь идет о проживании зрителем некоего момента в бессубъектности. Отчасти поэтому тема телесности так популярна сегодня.

Телесность — это протез непосредственности, исключающий когнитивность, способность думания. Мы все сидим сейчас в большой аффективной яме. Это связано также и с памятью, которая все больше и больше становится памятью о травмах. Когда потомки жертв Холокоста всерьез пытаются переживать трагедии бабушек и дедушек, я вижу в этом попытку получить какие-то глубокие аффекты из вторых рук.

— Погружение в аффекты — не есть ли это также начало той самой голой жизни, о которой многие вспомнили, пытаясь осмыслить опыт пандемии?

— Я очень настороженно отношусь к понятию голой жизни и вообще ко всему, что теперь связывается с биополитикой. Агамбен переосмыслил Мишеля Фуко: голая жизнь, с его точки зрения, фундаментальное проявление чрезвычайной ситуации. Однако Фуко имел в виду скорее бесконечное расширение пространства власти — когда государство вынуждено брать на себя заботу о здравоохранении, эпидемиях, сохранении биологического потенциала населения. Он совсем не мыслил себе биополитику в категориях концлагеря, как Агамбен.

Я весьма критически отношусь к разрастанию телесной аффективности. Она не может заменить собой дистанцированность и рефлексию. Но установка теперь делается на подмену напряженных поисков смысла симулякром. Самое главное — создать эффект погружения, присутствия, вовлечения, оказаться внутри какого-то процесса. Отсюда все эти иммерсивные театры, экскурсии. Все это в конечном счете нацелено только на то, чтобы поскорее убрать дистанцию. А где убирается дистанция, убирается мысль.

И заметьте: она убирается вместе с субъектом. Да, когда-то он занял неподобающе высокое место: все в мире происходило только по отношению ко мне, к моему «я». Модернизм пытался с этим субъектом бороться. Но теперь устаревшая классическая, кантовская субъектность подменяется телесностью и аффектацией. Нет ничего кроме аффектов, которые замещают мою способность думать и активно репрезентировать мир. Аффекты — это форма патоса, пассивного принятия чего-либо на себя. Переход от активности субъекта к пассивности аффекта — вот определяющий момент. По большому счету он тоже связан с культурой приятного. Что такое бокал приличного вина и хороший антрекот? Это то же самое исчезновение всякой дистанции между субъектом и миром, воплощение непосредственности в самом чистом виде. Именно поэтому рестораны и обрели сегодня статус неких культурных институций. Такое происходит повсеместно. Когда я только приехал в Америку и еще смотрел телевизор, то, помню, очень удивился передаче, где Михаил Барышников и какой-то повар обсуждали высокое искусство друг друга. А как вы работаете над соусом? А вы как работаете над танцем? Два абсолютно равноправных мастера культуры. И ведь правда — и там, и там задействовано тело.

Вообще мне кажется, что нам предстоит найти какой-то очень тонкий баланс между открытостью новому и ощущением полноты сегодняшнего дня. Я не хочу, чтобы человек отказывался от этой полноты, но также против того, чтобы он жил одними аффектами, полностью отказавшись от мысли, к чему нас со всех сторон подталкивает общество потребления. Все это как-то невесело.

Но все дело в том, что человечество никогда не могло добиться баланса. Оно пребывает в состоянии метастабильности. Для движения всегда нужно некоторое неравновесие, а если мы целиком предоставим себя одним лишь аффектам, то снова превратимся в кристалл, как превращались в него, настаивая на приоритете понятий и логики перед живой жизнью. Аффектация, может быть, внешне и не схожа с кристаллом, но она точно так же не предполагает никакой идеи развития.
https://gorky.media/context/nastupila-epoha-kulturnogo-burzhua/

За наводку спасибо inga_ilm
Tags: X X век, XXI век, Искусство
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 9 comments